Martha Rosler: Del arte de posguerra a la Guerra de Vietnam 

 

El final de la Segunda Guerra Mundial supuso una inevitable transformación cultural con profundos cambios sociales, políticos y económicos. La imagen de los campos del horror, como Auschwitz, hicieron tomar conciencia a la sociedad americana, y al mundo entero, de lo que verdaderamente había sido el nazismo. Se produjo un fuerte golpe emocional y un gran vacío intelectual que también cambiaría la forma con la que mirar la realidad. También, por supuesto, desde el punto de vista artístico. Theodor W. Adorno dirá: «Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie».  Y aunque después matizara su afirmación, la realidad ya había establecido un nuevo camino.

Después del colapso trágico en Europa, las generaciones de posguerra americanas experimentaron un progresivo crecimiento y un largo periodo de bienestar y estabilidad en un nuevo mundo bipolar con dos modelos opuestos: la sociedad capitalista con los EEUU al frente y como nuevo líder mundial, y la socialista, bajo la órbita comunista soviética. A lo largo de varias décadas esa nueva realidad mundial bipolar condicionó todos los actos políticos, económicos y sociales. E influyó, también, de forma directa o indirecta en el arte.

Arrasado el viejo continente y al emerger Estados Unidos como superpotencia global, el arte empezó a distanciarse de las formas tradicionales que se habían conocido para tratar de encontrar nuevas posibilidades de expresión lejos de donde tantas cosas habían sucumbido. Había llegado el momento de los Estados Unidos, de Nueva York, la nueva metrópoli cultural a la que arribaban los artistas exiliados, de Peggy Guggenheim y lo que supondría como galerista, con Max Ernst y otros muchos surrealistas, y un nuevo espíritu que se abriera paso lejos de las cenizas de los campos de exterminio.

Es en este contexto de novedad, de búsqueda de nuevos lenguajes, de nuevas respuestas al extraordinario vacío que había generado tanto sufrimiento, conflicto y decepción, es en el que se desarrollan las nuevas tendencias y teorías que habían venido gestándose desde los principios de los años cuarenta.

Todo había empezado antes, cuando muchos artistas americanos, más de cinco mil, participaron en la estrategia de Roosevelt con la WPA (Works Progress Administration), que desde 1935 y como parte del New Deal sirvió para emplear a artistas durante la Gran Depresión, incluidos Jackson Pollock y Mark Rothko, quienes realizaron murales, esculturas y obras públicas. Este fue un proyecto más en la estrategia de salvar al país de la tremenda crisis económica del 29, haciendo además accesible al público el arte mientras ayudaba a los artistas.  La WPA contribuyó a consolidar el realismo social, que trataba temas como los del trabajo y la justicia social, esa que ahora nos cuentan Millei y Ayuso que es una aberración envidiosa; también el llamado regionalismo, que representaba la vida rural y el paisaje de la América rural profunda; y, finalmente, también el muralismo, influenciado por el mexicano izquierdista Diego Rivera.

 

De Adorno y Greenberg a Martha Rosler, del formalismo al concepto

 

 

La contradicción con estas políticas estatales vino de la mano de la teoría del formalismo, defendida por críticos como Clement Greenberg, que explicaba la forma de evolucionar el arte como un proceso dialéctico que había conducido a la forma como único elemento de una obra. Greenberg defendió, básicamente, que el valor de una obra de arte reside en sus cualidades formales —en la composición, el color y la línea— y que además el arte debía ser autónomo, libre de narrativas externas, influencias de todo tipo y por supuesto, de compromisos políticos.

Kant, en su tercera Crítica definió la «finalidad sin fin» como una característica del juicio estético según la cual la obra de arte no tiene un propósito, sino que existe por sí misma: todo en la obra tiene un sentido logrado por el cumplimiento de los fines de cada una de sus partes, pero cuyo resultado final carece de propósito, y por tanto de finalidad.

Así alcanzó su plenitud este nuevo formalismo y expresionismo abstracto, cuyos más destacados artistas fueron Jackson Pollock, con el Action Painting, y el drip painting o pintura por goteo; Mark Rothko, con bloques de color difuminados; Willem de Kooning, combinando el expresionismo abstracto con una representación distorsionada de figuras humanas, Newman, con cuadros minimalistas de grandes campos de color y líneas verticales que llamó «zips», o Clyfford Still, uno de los precursores que usaba grandes superficies de color y formas irregulares.

Pero con el tiempo, y una vez más, se fue estableciendo una tensión de estas prácticas artísticas con otras emergentes que trataron de conectar más estrechamente el arte con la realidad social y política. Y ahí comienzan a surgir artistas como Martha Rosler, que representaban, a partir de los años cincuenta, una interpretación muy diferente de esta autonomía formal, utilizando sus obras para conectar su visión sobre la cultura de masas, la política o la identidad nacional, incluso resignificando símbolos determinantes de aquel periodo y de la cultura del país, o simplemente estableciendo nuevas interpretaciones sobre los mensajes que desde los centros de poder se extendían en la acomodada sociedad americana de aquellas décadas.

 

Arte y política 

 

Arte y política tienen un vínculo insuperable; de hecho, es sabido que aquel supuesto ejemplo de mayor autonomía del arte, el expresionismo abstracto que tanto defendió Greenberg y una parte considerable de la burguesía ‘intelectual’ neoyorquina, fue utilizado por la CIA en la construcción de su discurso de la libertad como oposición al realismo socialista, el arte soviético. Abstracción y libertad como antagonistas de represión y realismo socialista.

En ese contexto, dos movimientos artísticos se destacaron diferenciándose por su capacidad para cuestionar y subvertir las narrativas hegemónicas que se habían establecido y habían vaciado de contenido la creación artística: estos fueron el Pop Art y el Arte Conceptual. Y así fue como en el arte estadounidense, donde el uso de símbolos nacionales como la bandera – recuerden a Jasper Johns y sus múltiples versiones de Flag- o hechos tan significativos socialmente como la Guerra de Vietnam, acabaron convirtiéndose de facto en fuentes de inspiración para definir un nuevo discurso en el arte.

Red Stripe Kitchen, de la serie House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972), de Martha Rosler, es, en este nuevo contexto, una obra muy importante porque además de contribuir a redefinir lo que hasta entonces se había considerado como el arte que había que hacer, abrió nuevas perspectivas de interpretación de la realidad y sobre todo abrió la puerta a una ácida crítica gestual al costumbrismo norteamericano.

El Pop Art – evolucionado desde sus primeras obras – en realidad se nutría de la cultura del consumo y de los símbolos familiares y cotidianos y aunque ahora suele asociárselo con una visión frívola o superficial de la cultura de masas, en su día varios artistas utilizaron su estética para ir más lejos y criticar cómo la guerra y la violencia se iba impregnando en la vida diaria de los norteamericanos a través de los medios de comunicación de manera acrítica o inconsciente.

El propio Andy Warhol, por ejemplo, trató el tema de la violencia en Orange Disaster (1963). En esta obra, Warhol aborda la insistente repetición de imágenes de muerte que se pueden ver continuamente en la televisión o en las revistas; el mismo tema que Rosler utilizaría más adelante para hacer una crítica de la relación entre cotidianeidad e ignorancia de la violencia y de la guerra, mostrando en diferentes obras la banalización de la violencia en la cobertura mediática de la Guerra de Vietnam.

 

Red Stripe Kitchen, de la serie House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972)

 

“La verdad es que anoche me quedé despierto pensando en todo esto. Me quedé preocupadísimo. No creo que merezca la pena luchar y no veo cómo podemos salir. Además, si empezamos a perseguir a los comunistas, puede que nos sigan hasta nuestra cocina”. 

Presidente Johnson en conversación telefónica con McGeorge Bundy, asesor de Seguridad. 27 de mayo de 1964.*

 

 

La Guerra de Vietnam lo cambió todo. Estados Unidos fue metiéndose poco a poco en un proceso que nunca controló y que no le trajo nada más que problemas, y que al final, como aventuró Johnson y como expresó Martha Rosler, llegó hasta sus cocinas. A diferencia de lo sucedido en Corea, en paralelo al reclutamiento forzoso surgió en casa un potente movimiento pacifista y en todo el mundo un rechazo que influyó enormemente en la producción cultural y artística, desde la música al cine, la pintura o la literatura. y además en un momento histórico en el que la guerra contra Tio Ho coincidía con un auténtico cambio de mentalidad en las sociedades en todo el mundo: el Mayo francés, la Plaza de las Tres Culturas en México, la Primavera de Praga y la contracultura; de la oposición a la guerra surgió una nueva forma de ver las cosas comprometida y militante contra los valores de la burguesa sociedad de consumo. La televisión tuvo un papel muy importante en todo ello, ya que al llevar las imágenes del conflicto directamente a los hogares estadounidenses, hizo que estas irrumpieran en las cocinas y en las salas de estar a la hora de la cena. lo que con el tiempo acabó extendiendo una amplia conciencia social sobre los efectos brutales que producía la guerra.

La serie House Beautiful: Bringing the War Home de Martha Rosler fue creada durante esta guerra con la aparición del pacifismo y la cultura alternativa en la música, la pintura, la literatura o el cine documental.

 

 

De esta serie es interesante destacar especialmente Red Stripe Kitchen, seguramente bien podría ser la cocina de la que hablaban el presidente Johnson y McGeorge Bundy, asesor de Seguridad, como expresión del epicentro de la sociedad americana. Efectivamente, los soldados americanos, buscando a los norvietnamitas, habían entrado en las cocinas y hogares americanos, buscando las grietas del terreno para encontrar a los Vietcong resistentes. Cobra fuerza el diálogo del presidente americano y su secretario de defensa cuando vemos la obra de Rosler porque encaja perfectamente el discurso oficial con la denuncia expresa que hace Martha Rosler mediante el uso de Art Conceptual, la yuxtaposición en forma collage de imágenes que entremezclan dos elementos opuestos en una dialéctica cuya única superación es la paz y en último término también el feminismo.

El Arte Conceptual se caracterizó por destacar la importancia de las ideas y los conceptos por encima de las preocupaciones estéticas más convencionales – el formalismo – que hasta entonces habían centrado gran parte de la producción de los artistas anteriores al pop art  y las nuevas formas expresivas. Ahora lo importante es el significado, no la pulsión emocional ni la introspección estética. Ahora, en ese momento histórico, lo importante es el proceso de creación y la intención que se persigue. De esta forma, aplicando estos valores, el Arte Conceptual puede adquirir cualquier forma que se proponga: textos, diagramas, fotografías o performances o cualquier otra manera que el artista considere para expresar el concepto que le interesa.

Por eso no es extraño sino revelador encontrar un verdadero trabajo que plantea desmaterializar el arte.  Lo hizo Joseph Kosuth en su obra One and Three Chairs (1965), donde nos muestra la relación entre un objeto, su representación y su definición. En un espacio se sitúa una silla, una foto de ella misma y finalmente un texto donde se presenta la definición de silla.

Rosler, a su vez, utiliza esta forma de arte para criticar la desconexión entre la vida doméstica en Estados Unidos y la brutalidad de la guerra, utilizando el fotomontaje para yuxtaponer escenas de cotidianeidad propia de la clase media americana con imágenes de conflicto bélico. Al principio, repartía sus fotomontajes en fotocopias en manifestaciones o en revistas contraculturales. Ella quería que su arte llegara directamente a la conciencia de la gente, rompiendo con el elitismo de las galerías de arte, porque Rosler quería llevar su arte a la gente común.

Antes que Rosler, las vanguardias europeas ya habían explorado el collage y la fotografía como herramientas para la creación artística. Picasso o Braque habían experimentado con montajes de texturas diversas, con periódicos y otros formatos. Pero el caso más parecido al que trabajó Rosler se encuentra en la Alemania de Weimar, donde se editaba una revista comunista, la AIZ, diseñada para los trabajadores, en la que se recurría constantemente al fotomontaje para satirizar y denunciar la gestualidad y los comportamientos de nazis y fascistas, en una crítica mordaz y descarada.

En ella, además de John Heartfield, trabajaba Hannah Höch, una artista feminista que fue precursora de los trabajos de Martha Rosler al aplicar auténticos montajes de fotografías que, yuxtapuestas, permitían reinterpretar su significado a la luz del espacio que ocupaban en la obra. Esto era el dadaísmo y ella una de sus exponentes más interesantes en este campo estético. Hannah Höch hacía estos fotomontajes críticos con temas como el de la cultura patriarcal y las políticas de la República de Weimar, siendo su obra más emblemática «Corte con el cuchillo de cocina a través de la barriga cervecera de la República de Weimar». (1919-1920), con imágenes recortadas de revistas y periódicos.

 

 

Hannah Höch: La dadaista que criticó a la sociedad del siglo XX

 

Tanto Höch como Rosler usan el collage para hacer su denuncia social. Para Rosler el trabajo es denunciar la realidad de lo domestico en contradicción con la política, como se ve claramente en Red Stripe Kitchen: donde vemos una cocina familiar y en ella a unos soldados con sus armas buscando algo, indiferentes a la mirada del espectador que los ha descubierto en la intimidad de un hogar. Así, la artista enfrenta a las tensiones de lo doméstico con lo político y social, jugando con las imágenes extraídas de los medios de comunicación y  las revistas de consumo popular, recortándolas y creando un imaginario nuevo donde efectivamente se combinan unas con otras creando una imprecisa realidad artificial pero tremendamente cargada de verdad. Rosler juega con las imágenes de la cultura de masas, como hacen los artistas del Pop Art, pero para denunciarla.

Esta crítica de Rosler al imperialismo y a los medios por la trivialización de la guerra, también está en la teoría crítica de Adorno y Horkheimer, quienes en “Dialéctica de la Ilustración (1947)”, escribieron sobre el concepto de “industria cultural”, planteando que los medios de comunicación de masas manipulan a la población, promoviendo la conformidad y la aceptación de la dominación. También Walter Benjamín plantea en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1935), que el arte, en lugar de ser un refugio estético, debe involucrarse activamente en la política. La técnica del fotomontaje, que permite la descontextualización y recontextualización de imágenes, resulta muy eficaz a Rosler para atacar las narrativas dominantes y y hacer evidentes las contradicciones de la cultura política y del poder.

A diferencia de la ironía complaciente que hay en las obras que muestran la cultura de masas en el Pop Art – “quiero ser una máquina”, había dicho Warhol -, Rosler emplea las imágenes de las revistas para hacer una crítica del conflicto moral entre la cómoda y serena realidad familiar y doméstica en los Estados Unidos y la trágica violencia que se sufría en la guerra en Vietnam. Como señala García Felguera, el trabajo de Rosler representa una forma de arte que no solo afirma la realidad, sino que también busca activamente cambiar la percepción del espectador y provocar una respuesta política.

La técnica del fotomontaje permite a Rosler reordenar imágenes que, de otro modo, estarían desconectadas, creando una nueva narrativa que nos revela la verdad de la violencia imperialista sobre la que se sustenta la comodidad doméstica. Su obra enfrenta a los estadounidenses con la contradicción entre el bienestar de sus casas perfectamente amuebladas y los horrores de un Vietnam castigado por las bombas y el napalm, al mismo tiempo que deja ver a los jóvenes americanos convertidos en artífices de una brutalidad que los avergüenza.

El Arte Conceptual ha influido mucho en la manera en que los artistas contemporáneos tratan el arte para utilizarlo en la crítica social. García Felguera destaca cómo el trabajo de Rosler y otros artistas conceptuales ha transformado la percepción del arte, llevándolo más allá de la mera representación para convertirse en una herramienta activa de resistencia política. Maderuelo señala que el legado de Rosler no solo reside en su técnica, sino en su capacidad para conectar la vida cotidiana con los problemas globales, haciendo visible lo que a menudo es ignorado o trivializado por los medios de comunicación y la cultura dominante.

Martha Rosler, con sus técnicas de montaje provoca una reflexión crítica sobre la cultura de masas que está de acuerdo con las ideas de Adorno sobre la autenticidad y la resistencia en el arte. Frente a un formalismo hueco y sin otro recorrido que el de hacer patente una supuesta libertad creativa sin interferencias políticas, Rosler, y otros muchos tras ella, han devuelto al arte – en toda su complejidad creativa su valor de compromiso, su trascendencia como medio para cuestionar y hacer evidentes las contradicciones de esta sociedad: no sé si la contradicción negativa de Adorno – aquella irresoluble que por serlo nos obliga a mantener alerta el pensamiento crítico – o aquellas otras, características de una sociedad que evoluciona y se transforma en un proceso de devenir histórico.

Lo que pasa es que, al final, como casi siempre, tenía razón Marx, cuando afirmó parafraseando a Hegel, en el 18 de Brumario de Luis Bonaparte, que la historia siempre sucede dos veces, una primera como tragedia y la segunda como farsa. La cita exacta es“Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, por así decirlo, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa.” Estos nuevos Estados Unidos de Trump y Musk – cada vez me parece más peligroso el segundo que el primero – nos recuerdan que aquellos personajes siniestros que dialogaban con impunidad inmoral sobre el alcance de la Guerra de Vietnam hoy se repiten encarnados en estos dos sujetos que ya no hablan de la Ofensiva de Tet con la distancia que tenían aquellos, ahora, hablan de muros y actuaciones sin ningún pudor en el interior de su propio país, hasta la cocina.

 

*Documental “Los sesenta. La Guerra de Vietnam”. Editor: Yalfa Lerea. Productores: Tom Hanks, Gary Goetzman, Mark Herzog. Cablesnews Network. Time Warner Company. 2014